By : admie

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不久前举办的越剧小镇首届戏剧节暨“一带一路”沿线国家文化艺术展,帕拉杰诺夫的肖像照、工作照、电影剧照及拼贴画等图片,《石榴的颜色》《苏拉姆城堡的传说》《吟游诗人》三部电影,以及电影里出现过的亚美尼亚、格鲁吉亚的地毯、歌舞等集中亮相,让观众一窥他电影灵感的复杂来源。

“他有罪,因为他的独一无二;我们更有罪,因为我们没有发现一位大师的重要。”安德烈·塔可夫斯基1973年12月写给乌克兰中央委员会的一封信中,如此请求当局不要逮捕他艺术上的挚友谢尔盖·帕拉杰诺夫。在此前的10年,帕拉杰诺夫虽然只在1964年和1969年拍摄了两部长片《被遗忘的祖先的阴影》与《石榴的颜色》(原名为《萨雅·诺瓦》),但塔可夫斯基认为“它们先是影响了乌克兰,然后波及苏联全国,最后影响了全世界。在艺术领域,世界上没有几个人能替代帕拉杰诺夫。”

不过塔可夫斯基的请愿信无人理会。帕拉杰诺夫不久被判数罪,在监狱度过难熬的四年。安在他头上的罪名都是“莫须有”,归根结底是他特立独行的电影被认为蓄意冲撞社会的构架。对此,帕拉杰诺夫在某次采访中曾说:“法院赋予我超现实主义的罪行,因为我幻想的社会结构是不现实的,就像我是个站在巴黎圣母院顶端的幻想家,有个长鼻子和一对大脚丫,鸟瞰整个巴黎,对即将到来的黎明虎视眈眈。”

牢狱之灾,帕拉杰诺夫1982年又在格鲁吉亚遭遇过一次。所幸的是,这次时间不足一年。而把他视为异端的政府为了防患于未然,不让他借电影乱发挥,《萨雅·诺瓦》经别人操刀剪辑更名为《石榴的颜色》才被允许上映,同时剥夺他从事电影相关工作的机会长达15年。直到1984年,他才被再度赋予拍电影的权利,执导了《苏拉姆城堡的传说》。四年之后纪念已逝的塔可夫斯基的《吟游诗人》,成为他最后的绝唱。

上述分属两个时代,连接他的多次人生劫难的四部电影,是帕拉杰诺夫高度风格化的“诗电影”的代表作,以饱和鲜艳的色彩、均衡虔诚的构图、古典庄重的造型、自由跳切的叙事,以及散落其间闪烁光芒的诗句,为影迷津津乐道,也让它们与同被誉为“电影诗人”的塔可夫斯基的影片作出区分。

塔可夫斯基的镜头很多时候是为制造诗意时刻的出现服务。《镜子》开场,走向远方的男人忽然停下,并没转头回应注视他离开的女人的视线,而是为了等风到来,把草丛吹成起伏的波浪。《乡愁》结尾,远离祖国的男人在意大利一座几成废墟的教堂的中心,和一条狗一道对着一汪水,迎来纷飞的大雪。帕拉杰诺夫电影中的诗歌元素却效力于画面,既让每一帧都像油画,令观众过目难忘忍不住截屏,又令画面之间形成缓缓衔接的流动关系,宛如一副长卷正在徐徐展开。无论《被遗忘的祖先的阴影》里两代人轮回的命运,还是《石榴的颜色》中一个人的一生,皆是如此。

追求电影的绘画质感,是因帕拉杰诺夫从小便有极高的绘画天赋。而在没有电影可拍以及被囚禁的那些年,他也用各式各样的材料制作了许多被他称为“压缩电影”的拼贴画。对达·芬奇《蒙娜丽莎》的种种“恶搞”、用瓷器碎片拼出的生活物件等作品,成为他安置想象力的载体,以及精神上的支撑。

狱中经历,同样让他思考与世隔绝的环境,尤其战俘集中营带给个体的心理摧残与思想异化,写下剧本《天河湖禁区》,探讨高压制度管理下的封闭空间里的犯罪病理。1990年,剧本被帕拉杰诺夫的乌克兰同行尤里·伊利延科拍成同名电影,个体因为外因不断刺激造成的身心反常,令人不寒而栗。

1924年在格鲁吉亚首都第比利斯一个亚美尼亚家庭出生的帕拉杰诺夫,和当地很多人一样,在将不同宗教与民族共冶一炉的环境中长大成人,从小便娴熟掌握格鲁吉亚语、亚美尼亚语、阿塞拜疆语等语系截然有别的语言,深知多元并存的价值。

帕拉杰诺夫的“诗电影”,融入的正是他对脚下土地的热忱,反映出人类与自然、宗教与信仰、希望与忧愁、生命与悲剧、爱与恨、美与苦等的对峙与共生。

《被遗忘的祖先的阴影》,他用男主人公的两段爱情悲剧,带出乌克兰民族的“性格决定命运”。《石榴的颜色》以高度抽象的方式,讲述18世纪的亚美尼亚诗人萨雅·诺瓦寻找爱情及生命意义的历程。片头出现的石榴、葡萄、鱼等都是《圣经》中常见的象征物,但人类的脚、匕首等的介入,让它们从教义走向民间,圣洁与世俗发生碰撞。

虽然因为《石榴的颜色》伊始便以字幕形式旗帜鲜明地设置障碍,“不要试图在影片中寻找诺瓦的一生”,观众没能直观了解诗人的经历,不过同样以字幕方式出现的另一句话,“一个诗人也许会死,但他的缪斯永生”,道出影片展现的亚美尼亚的文化瑰宝,是艺术家修行的永恒宝库。《苏拉姆城堡的传说》与《吟游诗人》则借助民间传说和诗人莱蒙托夫的故事,追溯并探讨了格鲁吉亚、阿塞拜疆的文化演进。

由《被遗忘的祖先的阴影》《石榴的颜色》两部影片的内容,以及《萨雅·诺瓦》上映风波回看帕拉杰诺夫的遭遇,一因两部电影擅作主张,放大了边缘民族历史与文明的光辉,属于时代进程里的不和谐音符,二是权力部门的自负与自卑。1968年的“布拉格之春”事件,加剧苏联的文艺创作集体偏向歌颂现实与权力。但被斯大林、赫鲁晓夫的个人崇拜阴霾两度笼罩过的帕拉杰诺夫看来,历史重演只会扼杀震惊过全世界的苏联电影的优良基因。

《萨雅·诺瓦》展示亚美尼亚的民族风情之外,与王后产生无望爱情的诗人,因为不愿再受情感的折磨,以及国王的支配,甘愿从宫廷流落到民间,踏上自我放逐之路。有人显然从中嗅到了危险的讯号,把帕拉杰诺夫当作“一个在乌克兰处理乌克兰问题的美国人”。被修改更名为《石榴的颜色》的影片结尾,诗人的离经叛道被纠上正轨,并向人民屈服。

需要说明的是,帕拉杰诺夫非常乐意与具有鲜活生命特征的人们打交道。《吟游诗人》中为了娶到心爱的姑娘,在外流浪一千个日夜的诗人,路上常为贫苦和患病的人们弹琴歌唱,但在国王面前,他却用各种变相的嘲讽维护外人看来不值一提的自尊。这是因为帕拉杰诺夫深知国家历史是由一个个真实的血肉之躯书写,就像《苏拉姆城堡的传说》里屡被攻破的城堡,要靠筑入年轻男孩的身体才能换来持久的坚固。

帕拉杰诺夫《被遗忘的祖先的阴影》之前的创作,走的也是现实主义题材的路线。不过得益于俄罗斯电影学院求学期间,系统接受过苏联“诗电影”两位鼻祖伊·舍普琴科与亚历山大·杜辅仁科的指导帮助,并在毕业之后跟着杜辅仁科拍片学习,他的作品自学生时代的短片起,便洋溢自然的趣味与诗意。

1954年他为位于乌克兰的基辅电影制片厂拍摄的首部长片《安德里耶什》,已经有意识地在民间童话故事里植入民族化的服装与舞蹈,而剧中人物将帽子扔向远方,见帽子着地的区域燃起火焰,携伴侣空中飞走的镜头,可以看作他后期电影中魔幻场景的雏形。1958年的《最好的伙伴》,赶猪的少女意外闯入一场田径比赛的赛道,一心捉猪的她无心插柳夺得冠军。1960年的《乌克兰狂想曲》,令人心旷神怡的秀丽风光中,飘荡着女主角的歌声和她对美好爱情的呼唤。1962年的《岩石上的鲜花》,提琴与斧头交织成爱情与革命的组曲。

创作风格转型,是因1962年帕拉杰诺夫看完同样师从杜辅仁科的塔可夫斯基的长片处女作《伊万的童年》,认为处理现实主义题材,无人能够超越塔可夫斯基。他把《被遗忘的祖先的阴影》的男主角命名为伊万,并用一扇破败木门反复开合的镜头致敬《伊万的童年》里的类似画面,充分说明他对这部电影的推崇。

但令帕拉杰诺夫意外的是,塔可夫斯基其后的影片,也逐渐将现实从画面中抽离。而内向的塔可夫斯基与外向的帕拉杰诺夫分头向“诗电影”的高峰攀登之时,这两位艺术家除了不可思议地结为至交,还向后人呈现出共同的被放逐、迫害的命运。塔可夫斯基的《安德烈·卢布廖夫》像《萨雅·诺瓦》一样,也是历经重重磨难,才得见天日。虽未身陷囹圄,但他无奈离开俄罗斯,在意大利、瑞典流亡。

帕拉杰诺夫服刑期间,塔可夫斯基写给他的一封信里提及“没有任何先知能被他自己的国家接受”,同时指向两人。在帕拉杰诺夫制作的拼贴“自画像”中,出现在他头顶上带有天才色彩的鸟儿,则在《吟游诗人》的结尾轻轻降落在摄像机上,象征塔可夫斯基命中注定遇见电影。而灵性的马、神秘的水等元素,是两人电影里共有的常客。

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